分类：论文范文 发表时间：2021-02-20 10:15
内容提要：在上世纪八九十年代的齐鲁大地上，诗人孔孚声名鹊起，随之而来的是一股山水诗研究热潮。孔孚研究历时四十年，已经进入一种成熟态的静寂期，虽然不复当年热度，却从未断绝。时至今日，部分学者的孔孚研究已经跳脱出山水题材思想性的泥潭，放下了儒道源流无尽的争辩，开始注意到孔孚在诗歌以外的创作和孔孚山水诗更广泛的文学史意义，孔孚研究有从传统的山水诗专题研究走向文学现代化和文化多元化研究的倾向。这既令人欣喜，又因与前人研究迥异而缺少响应，立足未稳。着眼当下，反思历史，对四十年来孔孚研究的主要内容进行分类述评当可为新的研究趋向提供一种历史的肯定性和一条可供追溯、贯通以及进一步延展的学术脉络。
关键词：孔孚 山水诗 研究述评
从1981年3月冯中一、侯书良的《谈孔孚的山水诗》①算起，历览孔孚研究四十年进程，前人取得了丰硕的学术成果，但同时也必须看到其不足之处。与现当代文学中居主流的小说相比，诗歌作为体裁是文学研究的冷门；与主流的现实主义诗歌或朦胧诗相比，山水作为题材又是诗歌研究中的冷门，在这种“双冷”的情况下，孔孚研究无论在论文数量还是质量上、无论在研究广度上还是深度上都尚有巨大的可挖掘空间。即便是孔孚最为人称道的山水诗和诗论，在具体研究中仍然存在一系列的问题：研究结果的浅薄、疏漏、错讹随处可见，研究思路的过于主观和任意游走、研究视角的极度狭隘和过度切分、研究理念的随声附和与人云亦云等等都屡见不鲜……遑论他的书法和散文。具体而言，按照关键词可以从下面六个方面来做一些概述。
一、源流之辩
孔孚力主“传统诗美”，必然引起探源性的研究，这里的归类沿用孔孚的说法：“源”指大自然，“流”则包括一切前人的艺术思想和创作。对孔孚山水“源流”的考察其实也就是探究他诗学理念和诗美追求的师承。从大自然中汲取灵感和营养，无论多么重要，几无可辩，实际研究中主要还是“流”的问题。就风格而言，孔孚求减求隐，走的是空灵、隐逸、神韵一路，无论内中多少具体变化，传承路线是明朗的。因此，学界的争辩主要集中在思想上，表现在具体的文章中，就是儒道禅之辩，尤其是儒道之辩。
这方面的论文，比较新的如杜玉梅的《文化视角下的孔孚山水诗》（2016）②，这篇文章既是一种定位也是一种探源。作者选择了一个更大的视角，试图“从诗与文化发展的关系出发，解读诗体流变中产生的创作现象。”可惜这个视角拉得太远，讨论的是文化流变中的诗，而不是孔孚诗歌本身的流变。孔孚的诗歌在文中被缩成了六朝盛唐以来历史中的一个点，难窥内部面貌，源流的讨论变成了只为源流本身服务。这倒不是说文章本身价值低，只是在孔孚研究方面并无多少创见。魏建、贾振勇的《逍遥于“出儒”与“入儒”之间——孔孚山水诗与儒家文化》（2006）③，是孔孚研究中“儒道之辩”的典型，文章从山水诗的“断线”说起，论及孔孚对儒家诗教的“叛而不离”，对道家美学的“求而不溺”，至于对禅宗精义的“联而不粘”，剥离儒家“载道”的茧壳，在道家美学柔衣的包裹之下，孔孚山水诗上跳动着的仍然是一颗家国天下的儒心。以此得出最终的结论——孔孚的山水诗是对儒家诗学理念的反叛，同时也是对儒家人文精神的复归。相同研究对象的文章还有刘振佳的两篇文章，即《试论孔孚诗的儒家精神》（1990），以及《管窥孔孚诗的入儒与出儒问题》（1991）④等等。
从文化与传承的角度来说，这类文章在孔孚研究中是有独特价值的，虽然孔孚对自己的源流问题也莫衷一是⑤，但并不能抹杀研究价值本身。需要着重提及的是朱德发《传统山水意识与孔孚新山水诗》（1990）一文⑥。该文是溯源与诗艺研究相结合的精品之作，朱德发把“源与流”对孔孚单纯的“影响”归入到“山水意识”的觉醒与承传角度来论述，跳脱了孔孚诗论对研究者的束缚。文中提到，“山水”先是被士大夫用作玄言入诗的工具，之后却把士大夫们的诗当成了彰显自身之美的载体，这是一个“从被动到主动”的反转过程。朱德发从山水亘古的独立审美意识流变中来考察这个问题，将常见的孔孚山水诗文本研究推到了一个更高的层面——从远古时期敬畏山水的“神秘论”，到孔、老时代载情载德的“价值论”，再到唐宋时期物我相亲的山水“本体论”，灌注其中的文化形态和审美意识，正可谓孔孚“传统诗美精华”的“原浆”。
“山水”，是一个太过古老的题材，在当代山水诗创作和研究中，只有这种“纵向的宏观思考”，才能让研究者避免固守一隅，把孔孚的“山水诗创作”看成“玄”死而复生的孵化室。反之，也只有这种“宏观的纵向考察”，才能让孔孚的“山水诗研究”在应有的文史本位上铺衍开来，而不被拉入凌空高蹈的庄老哲学中去。也正是因为如此，朱德发从审美主体的角度对孔孚山水的阐释，既突破了单一的思想研究，又跳脱出一般诗艺技巧的分析，在孔孚研究领域独标一格。他认为孔孚山水诗在主客关系处理中，创造“山水自然生气灌注的灵魂”，从而在物我相亲的审美境界里呈现现代性的个性意识和生命意识。在对山水自然的审美观照时，又能摆脱伦理道德的价值束缚，在对山水本体的迷恋之中陶冶纯洁的诗性。更可贵的是，在逐步自觉的山水诗创作流变过程中，在孔孚树起非功利的“为艺术”大旗上，却始终把当代理性精神支配下的“为人生”当做底色，越来越以理性的光焰来“烛照自然生命体和生命的自然形态”。这与孔孚在诗论中“在为人生的前提下，我是艺术家”⑦的说法是相吻合的，也同时说明这样的研究是能收到“创论相长”之效果的。
二、文学史定位研究
从一开始就有大批的研究者一方面对孔孚的山水诗表示出研究兴趣，一方面又担心自己的研究被带离了主流，所以急切地寻找孔孚山水的文学史价值，试图给自己的研究附加足以获得认可的理由。一时间接线说、开门户说、东方神秘主义说等等纷纷出现。下面是一些比较典型的研究孔孚山水诗文学史价值的论文：与孔孚私交甚厚的徐北文先生在《孔孚山水诗及其在文学史中的地位》（1989）⑧ 一文中从山水与玄言谈起，辨析山水之“道”与山水之“美”，深入分析孔孚山水诗的用典与美学追求问题，不但自己在论证中显得自信不足，还要建议诗人“走不下去，就退回来”，关心之情溢于言表。他首先肯定“孔孚的山水诗是有成就的。他为我国山水诗传统中培育了一个新品种”，之后转而指出：“孔孚的诗无论达到怎么高的境界，也只是众多风格之一，正像山水诗不能代替爱情诗，腊梅不能代替牡丹一样。”这样的话语转折听上去足够温柔，却难以摆脱“怯怯”的嫌疑。可见“山水”这个门类实在是太偏，以至于连老朋友捧场也要冒天下之大不韪！吴开晋《略论孔孚山水诗在新时期诗坛的地位》（1990）⑨一文则从新诗坛的格局说起，点明了孔孚的归来者身份，继而从对儒道的超越中看到了“东方神秘主义诗派”的兴起。此外，还有蒋登科《孔孚山水诗之艺术追求给予中国新诗坛的启示》（1989）⑩，章亚昕《话说孔孚现象》（1989）和《孔孚与新派文人诗》（1991）等；以及那篇著名的发表在《唐人街日报》的《中国新山水诗人孔孚》（1985）。近年的相关成果有吴正荣《孔孚：为了断了线的山水诗接线》（2010）等，研究者们纷纷帮孔孚在现代新诗的大船上寻找最合适的安置角落，但大体上都没能跳出徐、吴二位的文章和孔孚自己的诗论所圈定的“三角区域”。
最值得一提的是李新宇的《孔孚山水诗的艺术贡献》（1991），这篇标题普普通通的定位文章却有极强的创新性，在八九十年代的孔孚研究中独标一格。他驳斥“孚云亦云”、简单化处理的“接线说”，指出孔孚研究的真正贡献是将山水诗从“只有一条道的峡谷里解放出来，回到了自由流淌的宽广河流。”这就直接把一种静态的站桩式的定位变成了动态的变动过程，让文学史意义也变得鲜活起来。在孔孚新山水诗相对于古典诗歌真正的创新之处——现代性问题上，他同样指出，孔孚的贡献是“化静为动”，将山水诗的“内质”从静穆的“水”变成了激情的“火”。在孔孚山水诗的物我关系问题上则认为最差的山水诗也可以做到“物我交融”、做到“诗中有画，画中有诗”，因此这两项都不足以评定诗之优劣，孔孚诗的真美是在那个藏无可藏的“大我”身上。这些都可谓有创见的研究，在整个孔孚研究史上都难能可贵。
三、思想性研究
第三类文章就是探究山水诗本身的思想意义了，这是中国文学史上司空见惯的研究思路，最常见的就是讨论“载道”问题，即便是孔孚笔下轻盈的诗歌之“体”、自然的山水之“题”跟“深刻社会思想”之间天然的距离也未能阻止“载道”话题的强行楔入。
《孔孚山水诗研究论集》中此类的文章不少，这自然与当时意识形态的影响难脱干系。比如贺敬之《诗的道路是广阔的》一文就是1991年孔孚全国研讨会的开幕词。时任代文化部长的贺敬之自承“与诗坛关系很不密切”，在表达孔孚诗歌是“必不可少的新的进展”之后，指出“他的诗没有直接对我们这几年的现实做正面的表现”，转而主张写“革命现实主义诗歌”那样“跟现实贴得更近一些”的诗，显然这种创作方法正是他自己过去几十年来一直实践着的。宁茂昌《试论孔孚山水诗的社会意义》（1991）一文从题目就能看出来是一篇更直接地讨论思想性的文章，作者认为诗应是“历史的回音壁”，应是“艺术家认识生活的结果，也就是欣赏者再认识生活的出发点。”文中据此指出，孔孚的诗歌在追求艺术审美的过程中必然也折射着时代之思，必然满蕴着人文之情，必然映现着人民哀乐，说白了也就是必然有值得挖掘的思想性。袁忠岳《孔孚山水诗的艺术特点与社会意义》（1982）则兼论两方面，将“载美”与“载道”并举，指出“美育”本身就是社会教育不可分割的部分，因此孔孚流连山水，并不代表忘却人间，他只是不让诗成为单纯的传声筒，而是以更加艺术的力量“动人心魄”。这实际上是对孔孚追求将“时代的色彩，人生的奥秘，社会的底蕴”统统“在字外隐现，决不自己跑出来吐露”之诗学理念的肯定。诗歌创作实践有没有达到这种境界是一回事，根据孔孚在《孔孚文》一书中留下的手稿文字来看，他把这一理念作为一种长期坚持的诗美追求是毫无疑问的。
四、诗艺研究
孔孚研究中展开最多的仍然是本于具体诗歌作品的诗艺研究。在作家作品研究中，“艺术性”是一个范围明晰、内容丰富的场域，虽然从比重上来说“艺术性”在中国现当代文学史上长期居于“思想性”之后，但“低风险性”决定了它在文学研究中的主流地位。冯中一曾将孔孚研究中的诗艺范畴归为三类，即诗学观上辨析孔孚对东方古典与西方现代的双重超越；创作论上探究孔孚虚、空、无极的创境道路；风格论上考察孔孚诗歌清灵神韵的内在张力和精粹范型。这样的结论是在1990年就得出，却将此后三十年的孔孚诗艺研究俱纳其内，表现出超强的概括性。在众多的研究成果中，不乏真知灼见之作，但也有相当一部分没能跳脱孔孚诗论自述的范畴，“孚云亦云”的情况很严重。从好的角度说，这可谓诗评家对孔孚创作自觉程度的认可；从坏的角度看，这既代表了孔孚诗论对研究者的束缚，也表现了当时孔孚研究囿于表面的肤浅以及新诗研究者精神的惰性和历史性批评话语的惯性。
无论如何，从艺术的角度研究孔孚诗，这样的文章数量最多，成就也是最高的。如吕家乡《孔孚山水诗的两种审美心态》（1990）和《孔孚山水诗的两种创作机制》（1990）；朱德发《山魂·水魂·人魂》（1989）；袁忠岳《“空灵之现代派”的活标本——评〈孔孚山水〉》（1996）、《试论孔孚山水诗的悲壮美》（1984）；冯中一《孔孚山水诗的“空”“妙”》（1991）；伊洛《孔孚诗的“用无”》（1991）；侯书良《漫谈孔孚的山水诗歌艺术》（1984）；新世纪以来又有蔡世连《孔孚诗歌语言艺术简论》（2003）；郭帅《孔孚“减法作诗”的艺术得失——从小诗〈春日远眺佛慧山〉说开去》（2016）；雷文学《孔孚山水诗的现代生命意识》（2019）等等。
求隐、求纯、布虚、减法、灵视、用无……孔孚诗论中的核心词汇大多被复制过来成为诗艺研究中反复引用的关键词，评论者在津津乐道于孔孚诗歌的诗学理念、美学追求、艺术特征的时候，比较严重的问题主要有两类。一是前面提到的“孚云亦云”，也就是“以论证诗”，这是现当代文学研究“理论应用”的通病，即把孔孚的诗当作证明孔孚自己诗论的材料，而忽视了一个最重要的前提——创作实践与理论追求之间的距离。正因为少了这样的判断与辨析，很大程度上这类文章只是对孔孚诗论的引证和解释，既缺乏实际内容，也了无新意。二是一叶障目、缺乏整体认知的过度切割式研究呈现泛滥之势。须知如果只选取诗作个例作为证据，几乎任何可感知的观点都可以作为研究成果。文学研究讲求“百家争鸣”，但更要防止“为鸣而强争”的哗众取宠。比如有人认为孔孚的诗论就等同于他的山水诗创作方法，进而将他的“创作理论”归结为“隐”、“无象”、“出虚”……首先，任何一个作家自己的诗论都不太可能等同于他的创作方法，充其量只能是作为创作理念，内中包含了他的创作理想，而创作方法是必须本于作品实际达到的水平来说话的，面向读者的可理解度是一个很重要的指标，诗人自评是不能算数的。至于这个理论的归类，更是不伦不类了，“无象”其实是“提炼”的一种极致，“隐”不过是“出虚”的一种方法，归来归去三者还是同一回事。
这一类文章里面值得一提的是傅正乾、孙冰红的《孔孚山水诗的造境艺术》（1991），这篇论文最大的价值，就是圆融了大量西方的文论、诗学理念，让其与孔孚的山水诗和诗论直接对话，突破了一直以来孔孚研究局限于中国古典批评理论和古代美学范畴的小圈子，把孔孚山水诗美的现代性和世界性的一面充分展现了出来，给孔孚研究打开了一扇开放的大门。文中多有精辟之论，比如说孔孚诗与传统山水诗相比，创制之处就在于“人”的凸显，如果把这种“人的东西”统统看成沃伦所谓的“诗的杂质”或者马拉美的“外物的感染”，就会将对“纯诗”的追求推到可笑的地步。作者以此说明“纯的相对性”是很巧妙的论证技巧。本文与同用西方理论研究孔孚却有“消化不良”之嫌的《从孔孚的诗艺追求说到康定斯基的“无物象的形式”》等文章相比，理论与文本结合紧密，没有用中国作家作品去证明西方理论的“焊接”痕迹，是四十年来孔孚研究中的精品之作。
五、“诗外”研究
对孔孚而言，“诗之外的”就是“人之内的”加上“艺之它的”，即孔孚本身的诗性气质及孔孚除诗歌以外的书法、散文等山水艺术的其他形式研究。
孔孚独立于诗外的散文、书法等截至目前仍然没有人作专门的学术性研究，只有一些印象式散文和简评。但是他的诗中有一部分涉及雕塑、绘画、音乐题材的诗歌的确是被人注意到了，可惜研究结果并不能让人满意。乍看到《清音意远 神通入微——孔孚山水诗的音乐美》之类的文章让人眼前一亮，因为这类研究是令人期待的，诗与音乐从源头上就有密不可分的联系，而山水诗题材中的梅雪松风之声、天光云影之韵又与音乐有了更进一层的关系。可是文中将“音乐性”毫无束缚地泛化和浅薄化了，但见韵脚皆以“音”解，但遇“听”字皆以“乐”论，牵强附会，纵横勾连，全程与诗美无由，动辄以音乐强解，实在不能算是一篇佳作。倒是袁忠岳《谁识孔孚诗中“趣”》一文对孔孚“佛像诗”中的“禅趣”深挖下去，得出了一些有意思的结论。文中说，当“理”以佛家公案的感性形式呈现时就产生了禅趣，因此禅趣不是禅，只是在“崇无尚虚”上与禅相通，由此得出孔孚的艺术观与“禅识”之交汇在于“无一物中无尽藏”。由此，研究者要想识孔孚之“藏”就必须如佛家参禅一般“顿悟”。此处的“禅趣”其实是一种“去大众化”和“抗阐释化”的机趣，其趣味的源头在于佛家之“不言”与“不解”，它跟袁忠岳文中稍早所言奇趣、理趣、谐趣并不在同一个层面上，它更像一个隐于崖壁上的、通往世外桃源的洞穴，将绝大多数的读者永远地隔离在外，只有那些失足落崖的人，要么从它面前快速跌落，只有一瞥之缘；要么在跌落中伸手攀住、爬进去，发现别有洞天，却“终不能为外人道也”！这正是“有形”与“无形”两种艺术形式架通之后的微妙所在，通又不通，唯有明白了各种艺术形式独特的“不通处”，方能领悟相互之间的“通处”。如果孔孚研究取整体观视角，就需要更多这种类似的研究。
画家忠实于自然，模仿自然，已是千年旧论，越来越少的人对精雕细刻的自然仿制品惊呼：“画的真像！”，这就说明随着人们艺术观的变迁，“仿真度”或者说“形似度”越来越被隔离在艺术评价标准之外。画家在哪儿照搬自然，画家就在哪儿消失。因为这样的标准只能产生能工巧匠，却看不到人的心灵。画是这样，诗歌就更是如此。从发展流变来看，中国的山水诗确实比山水画落后了，但是艺术本身不会因为落后就降低要求。这首要的就表现在一个作家的“诗心”上。研究诗人的诗，其实离不开对诗人诗性气质的感知，明此理者往往就能抓到孔孚的“痒处”，写出在孔孚研究史上别具一格的文章来。比如王邵军《孔孚，领受天启的诗人》（1990），这篇批评本身就是一种充满创造性的创作，王邵军先生文采斐然，一上来就提出了一个问题：“如果一个诗人不是划破历史迷雾的独行者，不是将目光投向生存之外的精神探险者，那么他仅凭写的几首短诗，如何问心无愧地领受文人的桂冠？”事实正是这样——诗人总是在大多数人焦灼的时候走向澄澈；在一个时代喧嚣的时候走向渊默；在一个世界骚动的时候走向宁定，而在这个过程中走得越坚定就越孤独，理解了这种孤独，就准确把握到了诗人的脉搏，也正因为“摸准了脉”，作者断定孔孚的诗“在神秘的两极之中摆动”和“聆听宇宙神秘的颤音”才有了避免凌空高蹈的现实依据，让论述在达意的同时游刃有余地表现出一种雄辩的力量。
诗评中常见的一个词叫做“兴到神会”，一位诗人，在自己的自然生命和创作生命都进入绽放期的时候，被夺走了整整二十五年，他心中的“忧郁都长成了树，愁一般高”（《龙洞白云峰》）。可是，新时期到来，当大家都摩拳擦掌准备在文学的沃土里大显身手的时候，归来的孔孚却一头扎进旧山河的“渊默”中去，在一片看似贫瘠的土地上播种最“俭省”的艺术形式（无论是书法还是诗），又在短短十几年的时间里，耕耘出一片生机盎然的山水乐园。孔孚与山水，毫无疑问是一种双向选择，可是他们的相遇，只是一场偶然吗？查阅几十年来也不过两百之数的孔孚研究成果，我欣喜地看到，有一位诗评家注意到了这个问题。他从“史”的流程、从文化因变的角度审视孔孚作为一个“山水人”那颗别致的诗心，写了一篇《孔孚诗心的文化特质》，发表在1990年第四期的《山东师范大学学报(人文社会科学版)》上。这在整个孔孚研究领域内是独一份。一种文化艺术的“择人”正如一个文化人选择艺术一样，他们的交汇点就在于“文化”。如果这种心灵上的“汇合”能够在某一种艺术形式的催动之下产生深层的酵化，就足以证明，二者之间的互选不是一种“被动的碰撞”，而是具象化了一种原本就潜在的“精神羁绊”。严迪昌把这种羁绊概括为四个字——“兴到神会”，我看，极切。孔孚山水艺术中的成功之作，正是在这样一颗与大自然兴神相会的诗心中找到了“道”与“艺”的最佳结合点。此外还有如谷辅林、刘洪勋、唐宜荣的《论孔孚山水诗的历史意识》置换掉了作为载体的山水，以“历史感”填之，虽然文章结论值得怀疑，但研究方法值得借鉴，毕竟是别开生面的求新之道。
六、研究之研究
孔孚山水艺术范畴的研究之研究仍处于空白领域。如果说能找到一些对几十年孔孚研究现状的梳理与归纳的话，大概只能从已经发表的三篇以孔孚为研究对象的硕士论文中找出一些端倪。第一篇是《在历史的河道上——论孔孚山水诗对传统山水诗的继承与突围》（2004），这显然是一篇文学史定位文，这类文章在八九十年代的研究中比较多，文章对前人的一些看法进行了梳理，并对孔孚山水诗在新世纪的价值提出了自己的看法，然而仍然囿于“释”的范畴之内，未见理论深度。第二篇是王艳秋《在双重文化诗境中大入大出——论孔孚的现代山水诗创作》（2004）探究孔孚在“东方神秘主义”追求之下对传统山水诗的革新，从意象建构到体物方式到运思模式的不同角度论述孔孚诗境与东西文化理念的和而不同，可惜最后又转回到“求减、用无、灵视”的研究陷阱中去，没有在原先更有价值的领域继续深入下去。第三篇是《出佛出道 抟虚宇宙——论孔孚山水诗对新诗的贡献》（2012），这篇文章表面上也是谈贡献，其实谈的不是文学史贡献，是艺术上的贡献，是一篇偏重理论的诗艺研究。本文对孔孚山水诗的减隐、用无、灵视等诗艺问题进行了专门研究，有意识地尝试避开孔孚诗论和刘强《孔孚论》的束缚，想要将孔孚放置到文学史的背景图上寻找一些与整体新诗研究的契合点，可是如果说作者在这方面做出了一些有益的尝试，这篇文章的贡献也就仅局限于这种尝试而已。
总体来看，孔孚山水诗研究是割裂的、偏废的。对孔孚感兴趣的学者们一直艰难地想要在文学史的大树上妥善安置孔孚的“一枝一叶”，但结果并不如意。其中很重要的原因一是山水的特殊性往往遮蔽了其诗性，吸引研究者囿于题材论，二是孔孚其人一直被当成一个单纯的山水诗人看待，绝大多数的研究都只在孔孚的诗歌和诗论范围内分门别类地开展。这种研究思路与孔孚的实际创作并不相符：从客观创作实践来看，孔孚的诗、散文、书法等既沾染着浓厚的“山水性”，也都符合他统一的“远龙诗学”理论指导；从主观创作意图来看，无论是作为文学体裁的“诗歌”还是作为诗歌题材的“山水”都只是孔孚畅达宇宙诗情的一种载体，他始终思考的是灾难岁月结束后中国整个白话新诗的走向与出路问题。作家作品的研究者不应该因为诗人创作上文体分布的不均和自身批评理论的局限影响到整体性的认知。研究事实证明，截至目前的孔孚研究中很多问题成为学术死结或陷入话语循环都是因为研究视角的单向度割裂。本于创作——在以诗歌和诗论为主的孔孚研究中同时把他的散文、书法囊括其中，从一种更符合客观创作实际的视角研究完整的“孔孚山水诗”，这不应该看成是对诗歌研究的越界，反而是近四十年的孔孚研究历史上亟待填补的内容。最近几年的孔孚研究文章，如刘强《思维方式变革与诗体建设——评孔孚“远龙诗学”》，还有前面提到过的《文化视角下的孔孚山水诗》、《孔孚山水诗的现代生命意识》等文章在研究视角的开拓方面已经做了可喜的尝试，但只是放大了文本的生成和存在环境，在作家本人那里的探索仍然失之浅薄。勾连诗人不同艺术形式创作之间的文本间性，是今后孔孚研究可兹掘进的重要方向之一。
注释：
①冯中一、侯书良：《谈孔孚的山水诗》，《星星》1981年第3期。
②杜玉梅：《文化视角下的孔孚山水诗》，《中国文化论衡》2016年第2期。
③魏建、贾振勇：《逍遥于“出儒”与“入儒”之间：孔孚山水诗与儒家文化》，《齐鲁文化研究》2006年辑刊。
作者赵京强
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