分类：论文范文 发表时间：2021-02-09 10:47
【内容提要】艺术批评通常从对批评对象的描述开始，描述构成批评的基本内容。通过描述，批评家可以将批评对象再现出来，可以特别指出引起批评兴趣的内容，可以与读者就基本事实达成共识，从而让批评家作出的解释和评价显得更有根据。描述通常涉及批评对象的内部特征，但是指出一些外部特征也有助于增进对批评对象的理解。好的描述不仅能够给出有关批评对象的必要信息，而且本身就是引人入胜的文学作品。
【关 键 词】艺术批评；描述；狄德罗
描述是艺术批评的重要内容，也可以说是艺术批评的第一个环节或步骤[1]。所谓描述，就是用语言去再现或者转译批评的对象。批评中的描述通常是用语言进行，采用其他媒介的再现或者转译，都不能算作描述。用绘画去再现或者图解另一幅绘画，通常算作挪用或者戏仿，属于艺术创作，不能算作描述；用绘画去再现音乐，也属于艺术创作，不能算作描述。但是，用语言去描述一件语言艺术作品，如用语言去描述一部小说、一首诗歌或者一个剧本也可以算作描述。艺术批评中的描述，与艺术创作中的挪用、戏仿、用典等不同。当然，这并不意味着批评中的描述本身没有艺术性。好的描述本身也具有艺术性，比如可以成为非虚构文学。但是，批评中的描述的目的，不是文学创作，而是为进一步的解释和评价奠定基础。那么，什么是批评中的描述？描述如何进行？描述的对象是什么？描述有怎样的风格？如何判断描述的优劣？描述在整个艺术批评中处于什么位置？这些都是需要进一步澄清的问题。
一、描述的位置
描述在艺术批评中所处的位置，随着历史阶段的不同而有所不同。在图像和声音等传播技术尚不发达的时代，描述不仅是批评的一部分，而且还担负传播的功能。对于没有机会见到作品的观众，他们首先需要了解的是作品的信息，希望通过批评家的描述将作品建构出来。因此，批评中的描述显得尤为重要，构成全部批评的基石。随着现代传播技术的飞速发展，观众能够容易获得图像和声音等资料，描述似乎就变得没那么重要了。比如，在没有图像传播技术的时代，人们多半是通过批评家的文字了解雕塑《拉奥孔》，很少人有机会亲眼目睹《拉奥孔》。读过批评家关于《拉奥孔》的描述，就像看过《拉奥孔》一样。以《拉奥孔：论诗与画的界限》一书闻名的莱辛，就毫不隐讳自己没有看过《拉奥孔》雕塑的原作或者复制品。莱辛关于雕塑《拉奥孔》的信息完全来自于有关它的描述[2]。有了摄影等现代图像传播技术之后，几乎每个人都有机会目睹《拉奥孔》。尽管《拉奥孔》的图像复制品与《拉奥孔》的原作之间有很大的区别，但是对于希望通过批评家的文字了解《拉奥孔》信息的观众来说，图像复制比文字描述更加直接和详细。如此一来，描述在批评中的地位似乎就不可避免地降低了。但是，随着艺术市场在艺术界中扮演的角色日益重要，批评家的判断因为不可避免的主观性而遭到质疑，客观描述再一次受到欢迎。
2002年哥伦比亚新闻学院（Columbia School of Journalism）做了一项民意测验（简称“哥伦比亚问卷”），调查两百多位活跃的批评家对待在报刊上发表的艺术批评的态度，其中一项是“对于艺术批评你最看重如下哪些方面” ：
(1)对所评论的作品或展览提供一种精确的、描述性的说明。
(2)对所评论的作品或艺术家提供历史或其他方面的背景信息。
（3）写出一篇具有文学价值的文章。
（4）对所评论的作品的意义、关联和影响做出理论化的工作。
（5）对所评论的作品给出个人的判断或意见。
在收回的169份答卷中，选择最多的是第一项，排在第二的是第二项[3]。由此可见，描述在当代批评中仍然占据重要位置。
从批评家对哥伦比亚问卷的反馈中，詹姆斯·埃尔金斯总结出批评家之所以重视描述的几点理由：描述有助于在艺术家与观众之间搭建桥梁并促成他们之间的对话；描述能够诱导读者去观看和购买艺术；描述可以给读者介绍不同的文化和观点；描述可以给出读者所需要的信息[4]。埃尔金斯还进一步从美国艺术生态的角度，分析了艺术批评重视描述的原因：
（1）由于租金越来越高，画廊希望批评家能够默许给画册撰写的批评文章可以在杂志发表，而杂志更喜欢客观描述而不是主观判断。
（2）由于艺术市场的强大影响力，艺术批评的地位日渐式微，很少有人相信批评家的判断，从而让批评家转向撰写描述性的批评。
（3）在波普艺术之后，艺术风格变得多元，艺术完全失去了方向，借用丹托的话来说，艺术进入了后历史阶段，在这种多元共存的情况下，艺术判断显得不合时宜，于是批评家转向描述性的批评。
（4）1970年代开始撰写批评文章的批评家，都极力反对将艺术批评等同于判断。观念艺术、极简主义和体制批评，让批评家的判断变得毫不重要。批判性思考与艺术作品之间的区分完全被消除了，艺术作品像艺术批评一样是批判性的，因此无需批评家再费口舌。批评家所作的工作不是做判断，而是做描述。
（5）艺术批评与其去做判断，不如去检验做出判断的条件。因此，批评家转向对有可能影响判断的因素的描述。
（6）描述性批评受到接受史(reception histories)的影响。接受史研究对于研究对象的品质、重要性甚至真实性都不表态。尤其是对于那些尚有争议的艺术或观念来说，接受史的研究非常有效。
（7）导致描述批评兴起的另一个原因是体制批评。体制批评认为价值是一种建构、幻觉、或者劳动条件生产的信念。对于这种批评来说，重要的不是做出判断，而是意识到他人的价值观，以及这些价值观变成真理的条件。[5]
不过，埃尔金斯指出，哥伦比亚问卷调查的都是美国的批评家，如果将范围扩大到全球批评家，估计结果会有所不同。埃尔金斯注意到，国际艺术批评家协会（International Association of ArtCritics）的宪章中完全没有提到描述批评，它所强调的是为艺术批评找到合理的方法和伦理基础。在埃尔金斯看来，国际艺术批评家协会之所以强调方法和伦理，一个重要原因在于多数批评家对于这两个因素都不够重视[6]。
除了埃尔金斯指出的美国批评家与全球批评家关注的重点有所不同之外，职业批评家与一般读者关注的重点也会有所不同。哥伦比亚问卷调查的是职业批评家，而非一般读者。职业批评家需要的是关于艺术品和艺术家的客观信息，他们可以依据这些信息作出自己的解释和判断，因此更看重批评中的描述而非解释和评价。一般读者很可能不具备职业批评家作出独立解释和判断的能力，因此他们很有可能期望在批评文本中读到独特的解释和明确的判断。
总之，无论出于什么原因，哥伦比亚问卷中所显示的对描述的重视，表明描述仍然是艺术批评的重要内容，读者并没有因为容易看到原作或者复制品而忽视描述。阅读描述与接触作品毕竟有所不同，除了给出艺术品和艺术家的相关信息之外，描述还具有其他方面的功能，其中有些功能并不能由对作品的直接体验来取代。
如果说对于绘画、雕塑、建筑等物质形态的空间艺术来说，描述是有关它们的批评中不可缺少的环节或者内容，对于音乐、舞蹈、戏剧等非物质形态的时间艺术来说，描述更是不可或缺。对于物质形态的空间艺术来说，描述只是其传播方式，对于非物质形态的时间艺术来说，描述更是其存在方式。在音乐记谱发明之前，描述是音乐作品存在的重要形式。即使有了记谱之后，在录音技术发明之前，音乐演奏的保存还是依赖于描述。对于舞蹈来说，鉴于它的特性和记谱的困难，描述就更加重要了。由此，特别是从过去的历史来看，描述的确是批评的重要内容。
二、描述的功能
批评中的描述的主要目的，是将观众没有机会看到的作品再现出来。就像狄德罗在《一七六五年沙龙随笔》开篇给他的朋友格里姆的信中所说的那样：“人们只要有点想象力和鉴赏力，就能够通过我的描述在空间展开这些画面，将被描绘的各项物体安置得大致像我们在画面上看到的一样。”[7] 狄德罗时代还没有摄影技术，绘画的传播除了原作和版画之外，主要靠文字描述。考虑到观众不容易看到原作，而版画制作的周期长、成本高，艺术品的大众传播主要靠文字描述。从狄德罗给格里姆的信中可以看到，他对自己的描述效果充满自信。观众可以凭借他的描述在想象中将一幅没有见过的画呈现出来，而且在想象中画出来的画面跟真实的画面可以相差无几。狄德罗的这种说法在今天听上去有些难以置信，不过他的某些描述的确足够细致。比如，他在《一七六一年沙龙随笔》中对格勒兹的油画《定亲姑娘》的描述就无微不至，体现了狄德罗超乎寻常的观察能力、记忆能力和语言转译能力[8]。
用语言将事物描述出来，在欧洲有很长的历史。古希腊将这种细致入微的描写称之为ekphrasis，直译就是词绘。词绘，就是借助语言描述，让不可见的事物栩栩如生地呈现出来。词绘在欧洲源远流长，有专门的技巧训练，属于修辞术的一部分[9]。荷马史诗中就有不少精彩绝伦的词绘段落。比如，在《伊利亚特》第十八卷中，我们读到的荷马对阿格硫斯盾牌的描述，简直让人叹为观止。荷马从赫菲斯托斯锻造盾牌开始写起，到最后将铸造好的盾牌交给阿格硫斯母亲忒提斯带走，译成中文差不多长达三千字。通过荷马的描述，我们知道盾牌上铸造了热烈的婚宴、激烈的争端、残酷的战争、农人耕耘和收割、牧人放牧和狮子抢食公牛，年轻人的舞蹈和狂欢等。荷马把场景描述得栩栩如生，让人读起来宛如身临其境。
当然，语言在借助描述再现事物时有它的缺点。无论多么精准和详尽的描述，都无法真的将事物带到面前。但是，语言描述也有它的优点，语言可以提供更大的想象空间。就像狄德罗所说的那样，借助想象可以将语言描述的事物活灵活现地呈现在观众面前。由于有想象力参与创造，用语言描述的作品有可能比真实的作品让人觉得更完美。正因为如此，晚明文人孙新斋就满足于在想象中将他的园林建成，他称之为“想园”。文字描述成了“想园”的存在形式。孙新斋不惜时间和精力建造“想园”，引起了朋友们的极大兴趣。他的好友陈涉江特别想帮他把“想园”真的建造出来，但还是心有余而力不足，最后只好送他一幅“想园图”。孙新斋的儿子孙旦夫经过一番努力之后也没能够将“想园”真的建成，最后只是像他父亲一样想象一番，在“想园”的基础上建成了一座“想想园”[10]。“想园”是没有办法建成的，这不完全是因为缺乏资源，也是因为任何建成的园林都会限制想象。
当然，描述不只是再现作品，进而让观众借助想象仿佛亲眼见到作品。描述还可以突出作品的重点，尤其是作品中某些非常重要而观众又容易忽略的细节。比如，扬·凡·埃克的《乔万尼·阿诺尔菲尼和妻子的肖像》就有一些这样的细节，需要批评家指认出来观众才会注意：1. 镜子。画面中间偏上方的后墙上挂着一面凸面圆镜，镜子里反射出阿尔诺菲尼夫妇的背影，如果仔细看还会发现镜子里面有另外两个人，其中一位应该就是画家本人，配合在镜子上方的墙上用花体拉丁文写着“杨·凡·艾克在此，1434”。2. 吊灯。阿尔诺菲尼夫妇身后房顶上悬挂下来一盏华丽的铜吊灯，共有六个烛台，其中四个烛台没有蜡烛，靠近丈夫一边的烛台的蜡烛亮着，靠近夫人一边的烛台的蜡烛似乎刚刚燃尽，在烛台边上还有融蜡没有清理。3. 树。窗外有一株树，尽管不容易辨认出是什么树，但能看出来在阳光下繁花盛开。4. 水果。窗台上和窗户下面的柜子台面上有一些水果，看上去像橙子，也有可能是苹果。观众能看到窗台上一只，柜台上三只。由于画面主要内容是阿尔诺菲尼夫妇，这幅画也被称作《阿尔诺菲尼夫妇肖像》，除了两位主要人物和处于前景的狗与鞋子之外，其他细节很容易被观众忽略。但是，这些细节富有象征意义。批评家通过描述将这些细节指认出来，可以引起观众的注意和思考[11]。
描述不仅可以引起观众的注意，而且意味着与观众达成共识。由于描述是客观的、忠实于作品的，只要在描述中呈现出来的内容，就意味着观众对于它们的存在没有异议。因此，好的艺术批评文本，都会通过描述给出尽可能丰富和准确的细节，尤其那些构成随后的解释的基础的细节，批评家都应该尽可能忠实地描述出来，这样可以减少对随后的解释的异议。从这种意义上说，描述还有达成共识的功能。
再现作品内容、指认作品细节、与观众达成共识，这些构成描述的主要功能[12]。即使在机械复制技术高度发达的今天，观众可以借助摄影、录音和摄像去获得作品的信息，描述对作品的再现功能似乎被取代了，但是经由语言的再现与机械复制不同，前者意味着转译，后者只是复制，因此语言描述包含着编码和解码，涉及创造性的转换。更重要的是，对作品细节的指认和共识的达成，都不是机械复制能够完成的。一些观众容易忽略的重要细节，不经过描述指认出来，无论多么逼真的复制品也不能引起观众的注意。由于观众对作品的经验总是处于动态变化之中，只有经过语言描述才能将经验到的内容确定下来，构成批评的基本共识。
三、描述的内容
尽管描述内容会因为批评家的兴趣、批评对象和批评环境的不同而有不同的侧重，但从总体上来说，描述内容不外乎内在特征和外在特征两大部分。所谓内在特征，指的是从批评对象中可以直接观察到的内容。所谓外在特征，指的是从批评对象中不能直接观察到的或者不是直接相关的内容。根据休斯顿的总结，内在特征包括艺术品的主题和媒介，外在特征包括艺术品的标题和价格，艺术家的意图和经验，艺术范畴和历史脉络，物理环境和观众反应，以及批评家自身的反应等[13]。
就艺术品来说，最让批评家关注的通常是它的主题和内涵。不过，如果仔细区分，主题和内涵还是有所区别的。比如，凡·高编号为F0458的《向日葵》和许江的《葵园十二景·东风破》，从主题上来看画的都是向日葵，但是它们的内涵非常不同：凡·高的向日葵是插在花瓶中的静物，许江的向日葵是长在原野里的风景。有些抽象作品很难辨别它们的主题和内涵。比如，伊夫·克莱因的《IKB 191》就是一块纯蓝色，没有通常意义上的主题和内涵。有些作品表面上看起来非常抽象，但仍然可以辨析出主题和内涵。比如，谭平的《溃疡》差不多也是一块纯蓝色，只是多了几个红色和黑色的小点。这件作品经常被当作抽象绘画，但它是有主题和内涵的。那些不同颜色的小点，画的是癌细胞。指出这个主题和内涵，对于理解这件作品至关重要。对于像《IKB 191》这样的作品，适合于描述的特征就是它的媒介和物质形式了。比如，它的高为65.5厘米，宽为46厘米，采用的材料是蓝色色粉和合成树脂、画布和木板。
一些批评家强调，描述的对象应该严格限制在批评家的感官能够识别的范围之内。譬如，劳伦斯·阿洛威（Lawrence Alloway）对纽曼的《苦路14处》系列油画作品的前四幅作了这样的描述：
所有四幅作品左边都有一条实心黑边和一根不大不小的带子，在向右三分之二多一点的地方贯穿画面。在第一幅作品中，在一根细长的带子周围有一缕缕散开的干笔刷痕；在第二幅作品中，一根细长的带子由黑色勾边，位于更宽的灰色带子一边；在第三幅作品中，一根细长的实心带子挨着一根细长的羽状带子；在第四幅作品中，一根细长的自由波动的带子被置入一根平滑的黑色带子之中。[14]
对于坚持将描述的对象局限于内在特征的艺术批评来说，最大的困难在于如何让描述变得更加丰富和引人入胜。阿洛威对纽曼作品的这段描述给读者的感觉的确足够克制和冷酷，但一般的读者很难喜欢这种风格的文字。尤其是有了现代图像传播技术之后，读者很容易通过照片获得类似的信息，这种终于内在特征的描述似乎变得既不可爱也不必要了。
当代艺术的许多信息是无法通过直观从作品中获得的，丹托的全部艺术理论都致力于辩护这种非直观性。早在1964年发表的《艺术界》一文中，丹托就明确指出：“将某物视为艺术，要求某种眼睛不能识别的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一种艺术界。”[15]丹托和他的同事们后来将这种观点概括为“不可识别性”理论。所谓“不可识别性”指的是：两个看上去完全一样的东西，其中一个是艺术品，一个是寻常物或者另外的艺术品，人们无法凭借感官将它们区别开来，只有借助于类似于禅宗的顿悟或者哲学解释才能将它们区别开来[16]。如果艺术都具有这种“不可识别性”特征，那么将描述的范围限定在感官识别的范围之内就无法触及艺术的艺术性，因此有必要将描述的范围由内部特征扩展到外部特征。
对于现代形式主义者来说，作品的名称不是作品的有机组成部分，一些艺术家用编号来给自己的作品命名，一些艺术家用“无题”来给自己的作品命名，一些艺术家干脆不给作品命名，而一些给作品命名的艺术家也会将名称写在作品的背面或者底部，不让名称干扰观众的审美感知。例如，谭平的那件看起来接近色域绘画的蓝色作品，我们看不到它的名称《溃疡》。但是，名称对于观众理解这件作品至关重要。如果不指出名称，这件作品就有可能被当作抽象绘画；指出名称，这件作品就会被当作表现绘画、再现绘画、甚或观念绘画。像《溃疡》这样的名称，尽管不属于作品的内部特征，由于它与作品的关系密切，也应该被揭示出来。
作品的媒介与材质或原料经常会被混为一谈，但是将它们区别开来对于作品的理解非常重要。媒介属于内在特征，材质或者原料属于外在特征。例如，徐冰的《何处惹尘埃》用粉尘做媒介，但是只有指出徐冰所用粉尘的来源，这件作品的意义才会突显出来。《何处惹尘埃》所使用的粉尘，是徐冰在“9·11恐怖袭击事件”中收集的，“里面包含着关于生命、关于一个事件的信息”[17]。这些粉尘中所包含的生命和事件的信息，与“本来无一物，何处惹尘埃”这句禅语之间形成的紧张关系，是这件作品的力量所在。
艺术家的经验和意图，通常也是从作品中无法直观到的却对作品的意义产生重要影响的因素。譬如，谭平创作《溃疡》和类似作品的直接动机，是他父亲被切除的癌细胞组织。2004年谭平父亲患上癌症并做了手术治疗，手术后大夫让谭平看了被切除的癌细胞组织。父亲的癌细胞组织在谭平的心理上留下了挥之不去的阴影，让他处于类似于挠痒的矛盾心理之中：既不想触碰又无法抗拒触碰。于是，“在谭平的作品中，我们可以看到这种矛盾纠葛的直观表现：一方面，我们可以看到长着黑眼的癌细胞倔犟地露出头来，将漂浮的生命打入最深的疼痛；另一方面，我们可以看到一层又一层的色彩对癌细胞的覆盖，对受伤的生命进行温情的抚慰”[18]。如果将谭平的绘画看作自我的心理治疗，那么这些作品就超出了现代形式主义的范畴，不宜被当作抽象作品来对待。
不仅艺术家的经验和意图不容易从作品中直观到，艺术品所属的范畴和历史语境也不容易从作品中直观到。根据肯达尔·瓦尔顿的看法，要准确地理解一件艺术作品，就需要将该作品放在与它相应的范畴下来感知。例如，毕加索的《格尔尼卡》可以放在古典主义、浪漫主义、表现主义、印象派、野兽派、抽象画、水墨画等范畴下来感知，但只有立体派是与之相应的正确的范畴，只有把它放在立体派范畴下来感知才能获得恰当的审美经验[19]。除了指出与艺术品相应的范畴之外，确定艺术品的历史语境也非常重要。例如，丹托在1964年的文章中就明确指出，安迪·沃霍尔《布瑞洛盒子》在50年前不可能成为艺术品,因为50年前的艺术实践没有展现布瑞洛盒子成为艺术品的可能性[20]。当然，在50年后，艺术家也没有理由再创作像《布瑞洛盒子》一样的作品。只有确定作品的创作年代，把作品放在相应的历史脉络之中，才能判断它的价值。
当代艺术具有一定的事件性，除了指出它的创作年代之外，指出它的发生地点也很重要。譬如，我策划的第54届威尼斯国际艺术双年展中国馆，以“弥漫”为题展出五件散发白酒、中药、绿茶、荷花和熏香气味的装置作品。当然，这个展览可以发生在世界上任何地方，但是只有发生在威尼斯中国馆最合适，因为展览的设计就可虑到展出的物理环境和文化语境。2011年的威尼斯中国馆主要空间是一个油库，油库里面排满了圆形和方形的大油罐，油罐还散发着强烈的柴油气味，再加上威尼斯近年来一直为河道难闻的臭气所困扰，气味成了威尼斯的一个敏感话题。无论是油罐里的柴油气味，还是受污染的河水发出来的臭气，都是现代工业文明带来的后果。在现代工业文明开始之前，威尼斯以它的浪漫香味而闻名。威尼斯人马可·波罗从东方带回去各种香料，让威尼斯成为欧洲最早的香水生产地之一。“弥漫”展览展示的五种气味，具有浓郁的中国传统文化气息：一方面是对马可·波罗的致敬，另一方面是对现代工业文明的批判。戴维·鲁宾（David Lubin）就强调中国馆的展览方案对威尼斯特别合适，他说：“中国馆的方案非常迷人，而且对威尼斯特别合适，我相信威尼斯是西方香水生产的源发地之一。作为马可·波罗的故乡，威尼斯也是欧洲从中国进口香草、香料和药物的首要通道，[中国馆的]主题，美与味，构思十分巧妙。??所有作品加在一起进行展示，以一系列富有刺激的相互交换的方式，将东方与西方、传统与现代、视觉与非视觉、感觉与观念的存在形式混合起来。我相信作为一个整体，作品将给每一个参观中国馆的观众提供一种光彩夺目的、乃至振奋人心的审美经验。”[21]理查德·维恩（Richard Vine）也赞赏中国馆因地制宜的方案，他说：“这种策略也很好地解决了一个实际问题。中国馆位于军械库最后一个黑暗的工业空间，里面有一排排生锈的曾经用来储油的大桶，有时候也被称作油库，它还残留较弱但诡怪的石油气味，有时候还混合威尼斯夏天水沟里发出的腐臭气味。对于这些令人难堪的条件，彭锋的方案从视觉和嗅觉上给出了机敏的回应。”[22] 汤姆·杰夫里斯（Tom Jeffreys）认为中国馆是该届威尼斯双年展唯一充分利用场地环境的展览，他说：“对于整个威尼斯双年展来说，一个最让人感到奇怪的事情是，许多艺术家对于在威尼斯做展览所遭遇的独特的挑战和时机都漠不关心。在军械库里，唯一真正充分利用令人惊异的旧兵工厂的，是中国馆。以弥漫为主题的展览，不仅获得了绝对的成功，而且运用干冰创造出了一种令人振奋的感觉，梁远苇的作品将技术和荒谬适当地融合在一起，杨茂源的小陶罐装置与建筑中怪异的、充满陈年老铁的通道形成辉煌的对照。”[23] 雷切尔·斯宾塞（Rachel Spence）也指出中国馆对展览环境的机智回应，她说：“面对军械库中最有启发性然而又是最有挑战性的空间——一个巨大的老旧的仓库，排满了十分难看的油桶，中国艺术家五人组，以一个变幻莫测的、多重感官感受的、诗篇一般的展览来进行回应。”[24] 这些批评家都强调了中国馆地理位置和物理空间的特殊性。
观众和批评家对于作品的反应，也是批评家描述的重要内容。在沙龙批评中，狄德罗经常提到观众的反应。在提到观众反应的时候，狄德罗通常不会指名道姓，而是用“有人说”。例如，在谈到维安的《卖脂粉的女人》时，狄德罗说：“有人说坐着的妇人耳朵高了一点”；“尽管花盆装饰着浮雕，但有人说它的形状太像费拉尔码头上摆卖的那些旧花盆了”；“有人说，古人绝对不会把这作为孤立的一幅画的主题，而是把这样的画和诸如此类的作品用作浴室、天花板或者某个地窟墙壁的装饰。”[25] 在评论《定亲姑娘》时，狄德罗写道：“一位很有风趣的女士曾经指出，这幅画里画了两种性质的人。她认为那位父亲、未婚夫和乡村公证人是地道的农民，是乡下人。可是那位母亲、定亲的姑娘和所有其它角色都是巴黎市场的人物。母亲像是买水果或者卖鱼的胖女人；姑娘是一位漂亮的女店主。”[26] 尽管艺术批评中的描述都是从批评家的角度做出的，但是当批评家特意强调是自己的反应的时候，这种反应就可以当作他的个人反应，不一定要求观众认同。在评论《定亲姑娘》时，狄德罗一开始有些兴奋地写道：“我终于看到了我们的朋友格勒兹的这幅画了，真不容易啊，因为这幅画仍然吸引着许多观众。??我觉得这幅作品很美，表现真实，仿佛确有其事。”[27] 这些描述可以看作狄德罗的个人反应。狄德罗接下来的描述尽管也是从他自己的角度作出的，但不宜视为他的个人反应，而应该要求观众也有同样的观察结果。我们可以将这种反应称作中立反应。狄德罗说：“如果你从正面欣赏这幅画，可以看见右面是一位乡村公证人。他背向观众，坐在一张小桌前面，桌上摆着结婚证书和其它文件??”[28]批评家在描述对作品的反应时，可以包括自己的反应、观众的反应、中立的反应。这些不同角色的反应，归根结底都是从批评家的角度做出的，因此它们也可以被视为批评家的角色扮演的表现，批评家借观众之口说出自己想说的话。
由于经济价值与学术价值和审美价值一道决定艺术品的价值，特别是随着艺术市场的发达，艺术品的经济价值能够很快就体现出来，因此不少批评家在描述时会指出作品的市场价格。例如，塞·托姆布雷（Cy Twombly）的《无题（纽约市）》（Untitled [New YorkCity])从表面上看就像在黑板上用粉笔画了6行圆圈。如果指出这件作品在2015年11月11日纽约苏富比拍卖会上成功拍卖出7035万美元，观众就有可能会去关注作品背后的故事，进一步发掘它的意义和价值。
四、描述的风格
尽管描述都建立在事实的基础上，都要给出相对客观的信息，但是不同的描述也会体现出不同的风格。对于描述的风格类型，可以从不同角度作出区分。从文体风格上可以区分为精确描述、诗意描述和散文描述。所谓精确描述，只是集中于内在特征，而且只限于感知范围。所谓诗意描述，除了内在特征之外，也涉及外在特征，而且不只限于感知，还可以拓展到想象、联想和同感。散文描述介于精确描述与诗意描述之间，是一种相对自由的风格。
前述提到的阿洛威关于纽曼《苦路14处》前四幅绘画的描述，就属于精确描述。当代艺术批评流行这种精确描述。譬如，对于威廉·威格曼（William Wegman）的影像作品，金·莱文（Kim Levin）作了这样的描述：
让我们从简要的描述开始。两只几乎完全一样的狗——其中一只是威格曼自己的忠实的魏玛猎狗曼雷——面对镜头并排坐着。它们的动作几乎一模一样。几乎完全一致地掉头、转眼、扭着脖子。它们就像被某种看不见的力量迷惑了的木偶。两只狗的二重奏，狗版的鲍勃西双胞胎（the Bobbsey Twins）或者火箭女郎（Rockettes），绝对让人目不转睛。两只狗的编舞既精致优雅又荒诞可笑。几秒钟过后，我们终于明白它们在全神贯注追踪某个移动的物体。就是这样。除了一次例外之外，它们做着几乎一样的动作。就在我们完全适应它们一模一样的行动的时候，出现了不一致的扭转：两只狗突然朝相反的方向转头，结束了对空间中同一目标的专注，从而挫败了我们的期待。[29]
除了这种精确描述之外，还有一种诗意描述。沃特·佩特（Walter Pater）关于达·芬奇的《蒙娜丽莎》的描述，就是经典的诗意描述：
因此，在水边如此奇异的出现，是男人们千百年来的渴望的表现。她的肖像预示着“世界末日来临”，她的眼睑有些疲倦。这是一个由内而外创造出来的美人，古怪的想法，奇异的幻想和强烈的热情，一点一点，堆积沉淀在肉体上。把她和一位白皙的希腊女神或是美丽的古代女性放在一起，她们会因为她的美，她的带着种种病痛的灵魂蕴含其中的美而感到苦恼！所有对世界的看法和经验都在此蚀刻塑造成形，在这里它们具有一种力量，让外在的形式、希腊的动物性、罗马的纵欲、中世纪充满精神雄心和富有想象力的爱情的幻想、异教世界的回归、博尔吉亚的罪恶都变得更加精炼和具有表现力。她比自己周围的岩石还要古老；她像吸血鬼一样，死过许多次，因而了解死亡的秘密；她曾在深海里潜水，把她逝去的时光保存；她曾与东方商人交换过奇异的编织物；她是特洛伊海伦的母亲勒达，也是圣母玛利亚的母亲圣安妮；所有这一切对她来说只是七弦琴和长笛的声音，以及塑造不断变化的轮廓、色彩淡雅的眼睑和双手的精致美感中的存在。对永生的幻想经历了上万种体验，已经不再新鲜；现代思想认为人性是由所有思维和生活方式精炼加工、并在其中自我总结形成的。丽莎夫人一定会被认为既是古老幻想的具体体现，同时也是现代观念的象征。[30]
与精确描述喜欢用直接陈述不同，诗意描述喜欢用比喻。譬如，詹姆斯·斯凯勒（James Schuyler）描述波塞特-达特(RichardPousette-Dart)的作品说： “像珍珠倾泻：活的，就像鱼群在水域中活泼而毫无拘束的涌动，一群接着一群，他的画面有一种风采、威严和沉静，好像它们自己知道有太多的要看，又没有太多时间去看，有足够的自信去期待它们的价值所在。”[31] 托马斯·赫斯（Thomas Hess）描述莱因哈特（Ad Reinhardt）的黑色绘画说：“实际上就像??一个黑夜世界；一场突如其来的风暴，在淡黑的云层下面掠过的浓黑的云层，在可能炽热之上的地方，让人想起月亮。”[32] 斯凯勒和赫斯在描述作品时都喜欢用“像”“如”等词汇，而不直接说“是”。苏轼在描述绘画时也喜欢用比喻性的说法“如”，他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中写道：
其一
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
何如此两幅，疏澹含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
其二
瘦竹如幽人，幽花如处女。
低昂枝上雀，摇荡花间雨。
双翎决将起，众叶纷自举。
可怜采花蜂，清蜜寄两股。
若人富天巧，春色入毫楮。
悬知君能诗，寄声求妙语。
精确描述和诗意描述都有优点，也有缺点。精确描述因为惜墨如金而有损可读性，诗意描述因为充斥着比拟而让人如坠五里云雾。1961年有读者给流行诗意批评的《艺术新闻》（ART news）编辑写信，抱怨诗意批评不用“是”而用“如”：
先生：够了！是时候拿起笔给你写信了。我还在等待读到一篇不是“像”接着“如”的文章。看着，伙计们：要么是“是”，要么是“不是”。[33]
或许可以回到狄德罗的散文式描述。在狄德罗的散文式描述中，既有大量有效信息，也不刻板枯燥。譬如，在评论布歇的牧野图和风景画时，狄德罗写道：
颜色多么鲜艳！真是绚丽多彩！内容和思想又是何等丰富！除了真实以外，此人可谓具备一切优点了。如果把他的作品拆开，没有一部分不使你感到赏心悦目；甚至整幅作品也对你有很大的吸引力。但是，人们会提出这样的问题：世上哪里有穿得如此华丽阔绰的牧人呢？有哪个主题能在同一个地点，在原野上、桥孔下、远离一切房舍，把女人、男人、孩子、公牛、母牛、绵羊、狗、一捆捆稻草、流水、篝火、提灯、炉子、陶罐、小锅，都集中在一起呢？这个衣服那么漂亮，那么整齐，体态有那么撩人的少妇在那里干什么呢？这些或玩或睡的孩子是她的儿女吗？还有这个端着火盆，就要倾倒在她头上的男人是否她的丈夫呢？他想拿这盆点着的炭火做什么？这炭火他是从哪里弄来的呢？真是乱七八糟的大杂烩！使人感到荒谬得很；但正由于这一切，人们才舍不得离去。这幅画吸引你，使你去而复返。这种缺点自有其讨人喜欢的地方，这种荒唐的做法简直是无法模仿，世上少有！里面蕴藏着这么丰富的想象，能产生多大的影响和魅力，能表现出多么出众的才华啊！[34]
在狄德罗的轻松文字中，体现了他精细的观察、丰富的想象、戏剧性的组织，读者在不知不觉中进入他所描绘的画面，随着他一同观看和思考。当然，狄德罗的文字已经不是单纯的描述，里面渗透了解释和评价。感知、想象和判断从逻辑上可以区分开来，但是在实际批评中它们是密不可分的。
无论狄德罗的文字多么富有魔力，也不能像他自己宣称的那样：观众可以凭借他的描述将绘画原样呈现出来。借用古德曼的术语来说，绘画使用的语言既有句法密度也有语义密度，而描述使用的文字只有语义密度没有句法密度，因此文字描述无法穷尽绘画的丰富性和微妙性。在对凡奈尔的《月光》作出一番描述之后，狄德罗有些无奈地写道：“但我这种冷漠而夸张的语言，毫无生气并且缺乏热情的文字，也就是刚才一行接一行写下来的言词，到底能说明什么？什么也说明不了，是的，毫不说明问题；非看实物不可。”[35] 艺术批评中描述的目的，与其说是让观众了解艺术品，不如说是引起观众直接感知艺术品的欲望。
注 释
[1] 本文关于艺术批评中的描述的分析，参见Kerr Houston. AnIntroduction to Art Criticism: History, Strategies,Voices[M]. Boston: Person, 2013：82-112.
[2] 参见贺询. 从《拉奥孔》看莱辛与温克曼的“观看论”之争[N]. 中国美术报，2016-11-28. 第21版.
[3][13] 参见Kerr Houston. An Introduction to ArtCriticism[M]. Pearson, 2012: 82, 87-102.
[4][5][6] James Elkins. What Happened to ArtCriticism?[M]. Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003：35,43-49, 35.
[7] 〔法〕狄德罗. 狄德罗美学论文选[M]. 张冠尧等译. 北京：人民文学出版社，1984：456-457. 译文有改动。
作者彭 锋
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